martes, 2 de marzo de 2010

PINTURA PROBLEMATIZANTE O MENTE QUE CAUSA PROBLEMAS. JO BAER.



Primary Light Group: Red, Green Blue, de Jo Baer, 1969.


¿De qué manera podemos comprender a una obra que a nuestros ojos se nos presenta como completamente inaccesible? Esta es una de la problemáticas que constantemente circulan entre aquellos deseosos de comprender una obra de arte, sin importar que se trate de una persona entendida en los diversos lenguajes que presenta el arte y desea establecer un diálogo con aquello que encuentra en un museo, una galería o un libro, o alguien completamente neófito y que únicamente busca el placer de la contemplación de algo llamado pintura, escultura, fotografía, etc. Me gustaría ejemplificar tal problemática a través de la experiencia personal frente a una obra pictórica que en un principio se entiende como problematizante.

En un principio, intentar traspasar la superficie de una pintura, en éste caso específico, exige un ejercicio hermenéutico, o sea, de interpretación. No sólo de una interpretación unívoca, sino de diferentes tipos de interpretaciones mediante las cuales podemos aproximarnos a la obra. Y dentro de tal ejercicio interpretativo, debemos intentar conocer de donde proviene la obra, cual es el contexto en el cual fue creada, para intentar interactuar desde nuestro contexto con el de la obra y quien la realiza. Me referiré concretamente a la obra Primary Light Group: Red, Green Blue, de la artista estadounidense Jo Baer. Se trata de un tríptico de dimensiones variables, donde cada panel tiene dimensiones de 153 x 153 cm. Cada uno está pintado de color blanco y tiene una estrecha banda negra que marca el perímetro físico del lienzo e inmediatamente un borde interior aun más estrecho que separa el blanco de su margen negro. Claramente podríamos situar tal pieza dentro de la más correcta tradición minimalista por el énfasis en la geometría del formato elegido, la repetición seriada, los colores planos y los bordes marcados de manera por demás limpia, lo cual permite volver a situarla con mayor especificidad dentro de la Hard-Edge Painting de finales de los 60 y principios de los 70, la cual se caracterizaba, entre otras cosas, por las transiciones abruptas entre un color y otro, los bordes duros justamente.

Aquí podemos establecer una línea de aproximación a través de los elementos que Baer nos brinda de primera mano: el título. Éste hace referencia a los tres colores primarios del espectro lumínico visual, rojo, verde y azul. Podríamos suponer que tras de éstas pinturas se encuentra una intención de hacer patente el fenómeno físico de la luz percibida por el ojo y denotar las preocupaciones sobre la física, la óptica y la biología que la artista investigó durante una primera formación científica (cosa que sería difícil adivinar dentro de la generalidad si no tuviésemos la preocupación por investigar un poco sobre los orígenes de la autora).

El hecho importante es el ¿porqué me crea problemas de lectura ésta obra?, y la clave está en el concepto personal de pintura, cómo la entendemos y como nos aproximamos a ella. Por ejemplo, si existe una aproximación personal a lo pictórico desde las cualidades matéricas de la obra es innegable que existirá un conflicto, pues, en mi caso, las cualidades tan lisas y la factura tan aséptica que Jo Baer utiliza chocan de una manera especialmente fuerte en mi, que me encuentro acostumbrado a encontrar una carga expresiva a través de las texturas de los materiales, del color, de los procesos técnicos.

Sin embargo, si volvemos a situarnos en el ejercicio hermenéutico podríamos acudir a lo que Hans Georg Gadamer menciona como “entendernos en la obra”; esto es, intentar situarnos en el contexto en que Baer la creó y, si es posible, entender los orígenes o la tradición histórica en donde ella se sitúa. Aquí cabe mencionar que luego de una sólida formación como psicóloga y científica, Baer comenzó su camino en la pintura situándose dentro de la última cauda del Expresionismo Abstracto, haciendo alusiones a los artistas pertenecientes a la “primera fase” de éste movimiento y luego reduciendo poco a poco los componentes matéricos y compositivos de su pintura hasta lograr obras como la referida. Éste tipo de pintura reduccionista, significa sólo una fase dentro del amplio trabajo de la pintora, el cual continua hasta nuestros días.

Teniendo tales referentes, no podemos esperar entender éste trabajo particular de Jo Baer como ella lo concibió y entendió, pues se halla insertado en una temporalidad distinta a la nuestra, respondió a una historia específica y a un momento específico de modo que no puede funcionar ni responder a la manera en como concebimos el mundo, como lo vemos actualmente, sobre todo desde un punto de vista muy pesonal. Si acaso podemos intentar aproximar ambos horizontes y lograr una conciliación, sin que por ello esté implicado que logremos entender completamente el discurso de la autora o inclusive que llegue a gustarnos.

Descubrir que tenemos problemas al confrontarnos con cierto tipo de obra implica hacer consciente una nuestra problemática personal para con lenguajes particulares del arte, pues no existe un solo camino por el cual podemos lograr la comprensión total de la obra y ni si quiera podemos pretender que una obra pueda ser comprendida totalmente pues ella misma nos debe cuestionar cada vez que nos hallamos frente a frente, esto con la finalidad de descubrir nuevos senderos mediante los cuales podamos acceder. Así podemos establecer una analogía de la pintura con una puerta que permanece abierta. Nosotros somos quienes la cerramos o la mantenemos abierta de acuerdo a los prejuicios que conlleva nuestra formación, entendiendo prejuicios como todo aquello que viene previo a la confrontación con una persona, objeto, evento, etc. y que nos impide llegar con la mente en blanco, con ojos inocentes hacia lo que nos aproximamos. Dentro de estas cuestiones, una obra de arte no podría provocarnos problemas por sí misma, nosotros somos quienes le conferimos problemáticas personales sin siquiera saber la verdadera intención del autor al momento de crearla. El ejercicio más difícil implica el liberarnos de las barreras que dificultan nuestro acercamiento con una obra de arte, un ejercicio introspectivo que debe entenderse como continuo, sobre todo si se trata, como en nuestro caso, de personas que estamos dentro del mundo del arte y deseamos lograr una mayor compresión del mismo.


Victor Serrano Orozco.

jueves, 11 de febrero de 2010

Análisis de Obra. Tríptico Elia.


Elia Andrade Olea. EL-TRÁNSITO-ELLA. Óleo / Madera. 150 x 450 cm.


Hablar de una obra como crítico, como espectador, como artista, como ser ajeno a la creación de la misma, implica hacer un esfuerzo por adentrarse en la mente de quien la creó y entender sus procesos, para establecer una lectura lo más fielmente posible al espíritu que el autor le imbuyó. Un esfuerzo mayor implica el descifrar los códigos insertados en una obra planteada como un tríptico, en la cual cada pieza funciona por si misma y a la vez establece una narrativa en su conjunto.

Podemos establecer un discurso desde elementos tan formales como las dimensiones, el color o la materia, hasta cuestiones muy subjetivas como la simbología del color o la psicología de los personajes – si es que los hay- que integran al cuadro.

En éste caso, hablar desde una perspectiva psicológica y simbólica en la obra de Elia Andrade Olea resulta muy acertado, pues a través de los personajes y elementos zoológicos nos es posible dilucidar las historias encerradas dentro del cuadro. La obra a la que me refiero es un tríptico, cuyos paneles tienen unas dimensiones de 1.50 m. cada uno. En ellos aparecen dos personajes, uno femenino y otro masculino, los cuales, en ambos extremos del tríptico se hallan divididos por una escena de un túnel cuyos efectos lumínicos claramente aluden al paso veloz de un tren subterráneo. A primera vista podría parecer que existe una trama sencilla de entender, dos personas en tránsito gracias a un medio de transporte masivo. Sin embargo, Elia no se detiene en una lectura superficial, sino que profundiza añadiendo elementos que de primera intención trastocan la idea de lo que es e inclusive pueden llegar a causar desconcierto en el espectador: ¿Qué hacen unos peces japoneses flotando como espectros sobre cada panel de ésta obra?, ¿Cuál es su razón de ser y de que manera interactúan para armar el discurso que nos revelaría la unión de elementos tan dispares?

No se trata de peces sólidos, pues como mencionaba, juegan transparentes, flotando sobre los rostros y el túnel. Nadan en agua, sin encontrarse en agua realmente. La propia cualidad diáfana de éstos animales nos remite a una especie de movimiento que a todas luces se contrapone con la velocidad representada a través de los efectos lumínicos que aparecen en todo el tríptico.

Aquí cabría mencionar que Elia parece querer establecer un discurso ligado al movimiento y a la temporalidad – si es que esto no resulta ya obvio – pero no es un mismo movimiento ni una misma temporalidad para toda la composición. Elia crea una sintaxis muy particular a través de los diversos componentes de los cuadros. Nos hace recordar que a pesar de viajar a grandes velocidades, nos mantenemos estáticos dentro del medio en que nos movemos. Que si bien un tren o un metro resultan medios de transporte masivos, es innegable el anonimato de los pasajeros de cada vagón, que, estando estáticos en sus asientos, se mueven velozmente, ensimismados ante una lectura, un sueño, una música o ante los paisajes que cuadro por cuadro, cual si fuera un cinematógrafo, se suceden ante nuestros ojos, dejando una impronta en nuestro cerebro muy difícil de repetir.

Es justamente éste contrapunto de movimientos lo que hace interesante a la pieza en su totalidad. Los peces por si mismos aluden al elemento acuático que tiene un comportamiento tan particular como cualquier otro elemento de la naturaleza, y así, dentro de la particularidad de tal comportamiento, el agua posee una carga expresiva, simbólica y psicológica. Habla de la memoria y de las emociones. El agua, como cualquier líquido, es maleable, se adapta a su contenedor, pero también, si quiere y si se la deja, es capaz de excavar a través de la piedra, de hallar un camino que la saque de su prisión y ser tan destructora como creadora. Las reminiscencias acuáticas se superponen a lo industrial, a lo veloz de progreso tecnológico, lo cual puede poseer una connotación masculina, opuesta a la innegable feminidad del agua y que, a la vez, armoniza con aquella velocidad, otorgándonos un momento de contemplación y descanso entre continuo bombardeo de imágenes que se suceden a través de las ventanas del tren.

En éste ir y venir de contraposiciones y armonías se mueven los personajes de Elia. No sabemos si viajan juntos o cada quien por su cuenta, si se hallan en el mismo vagón o vagones separados, inclusive si viajan al mismo lugar o en direcciones opuestas. Sin embargo esto no parece ser lo más importante del discurso de la pintora. Son más destacables los recursos de los que ella se vale para lograr conferir una profundidad narrativa a su obra, la cual hace eco a la narrativa poética que realiza Wong Kar-wai, quien, cabe mencionar, es una de las fuentes del imaginario para la creación de éstas obras.

El tríptico invita al espectador a querer adentrarse en el y lograr comprender, aunque sea una mínima parte, lo que trata de comunicarnos, más allá de caer el lo efectista, de sólo leerlo a través del color o la factura. Las miradas y actitudes del hombre y la mujer dicen más de lo que aparentan y ofrecen la posibilidad de crear una historia, de adueñarnos del cuadro y no cerrarnos a una sola posibilidad de lectura. Y aún así siempre queda un dejo de duda, una semilla que invita nuevamente a cuestionarnos ¿Por qué todos éstos elementos existen dentro de éste espacio?, ¿Qué es lo que nos tratan de decir?.

Victor Serrano Orozco.

domingo, 31 de enero de 2010

Nuevas obras II



Sin título. Óleo / Tela. 100 x 100 cm. 2010.




Sin título. Óleo / Tela. 70 x 90 cm. 2010.


"Luz y Tempestad". Mixta / Papel. 50 x 70 cm. 2010.

sábado, 30 de enero de 2010

Obra en Papel



Sin título. Pastel / Papel. 28 x 38 cm. 2010.


"Costa Atlántica I". Acuarela y pastel / Papel. 35 x 49.5 cm. 2010.


"Costa Atlántica II". Acuarela y pastel / Papel. 35.5 x 54 cm. 2010.

miércoles, 27 de enero de 2010

Nuevas obras



En proceso...


Otra en proceso...


"Donde el cielo se une con el mar". Óleo / Tela. 110 x 130 cm. 2009.


"Las nubes sobre el mar". Óleo / Tela. 120 x 140 cm. 2009.

sábado, 14 de noviembre de 2009

PROTOCOLO DE INVESTIGACIÓN. Versión Corregida

1. TÍTULO: EL VIAJE.

Subtítulo: La experiencia sensible como resultado de viajar, reflejada en la pintura abstracta.

2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA.

A partir del quinto semestre de la licenciatura en Artes Visuales comencé una experimentación dentro de la pintura abstracta bajo la asesoría de la profa. Herlinda Sánchez Laurel. Dentro del taller se despertó en mí un interés por este particular tipo de pintura, sobre todo por las múltiples interpretaciones y caminos que ofrecía para mí la abstracción. Posteriormente pude continuar esta experimentación ya como una producción personal y con base en proyectos, los cuales me permitieron realizar viajes al extranjero. Durante tales recorridos se despertó en mí un interés por realizar un registro fotográfico, dibujístico y primordialmente pictórico de todas aquellas experiencias, emociones, personajes, paisajes vistos, etc. a lo largo de mis recorridos, particularmente de las regiones del noreste de España y del centro de Portugal, en donde pude hallar tanto similitudes sorprendentes como diferencias abismales con la cultura y la manera de ser de las personas de México, particularmente de la capital.

Aquí es donde se plantea el problema principal, del cual se desprende este proyecto de investigación: ¿De que manera una experiencia personal, particularmente una experiencia de viaje de un pintor se establece como elemento provocador en la creación pictórica? En esta cuestión se introduce una disyuntiva sobre el registro anteriormente mencionado y que enfoque darle, si uno objetivo o uno muy personal. Tal registro no se trata meramente de un asunto documental, de trasladar al papel o a la tela todo lo que se ha visto y reproducirlo de manera que represente fielmente la realidad; se trata realmente de presentar aquellas experiencias durante el viaje a través de los ojos de un pintor, de dilucidar cómo el viaje constituye una herramienta que cambia la forma de ver las cosas, de aquellas grandes diferencias y significativas similitudes que menciono anteriormente. Es por ello que me refiero a un registro de la experiencia sensible y un análisis de los procesos reflexivos tales como la observación del entorno y de fenómenos que acontecen en él, que en este caso se representarán por medio de recursos técnicos y pictóricos propios de la abstracción, respaldado también en fundamentos teóricos que sirvan de base a toda la parte práctica que se desarrollará dentro de ésta investigación, lo cual servirá no sólo para desarrollarlo y concluirlo durante la maestría, sino para darle una continuidad posterior como un proyecto de producción personal a largo plazo.

3. OBJETIVOS Y METAS.

3.1 OBJETIVO GENERAL.

- Elaborar una investigación que permita establecer un vínculo entre lo visual y lo emocional como resultado del acto de viajar, para permitir descifrar aquellos procesos reflexivos que influyen dentro de la creación pictórica, desde la visión particular de las experiencias de viaje de un pintor.

3.2 OBJETIVOS PARTICULARES.

- Estudiar de que manera ha influido el acto de viajar dentro de la creación artística-plástica moderna y contemporánea.

- Analizar como un ambiente y una cultura diferente de aquel del que se es originario influyen significativa y positivamente dentro de la producción plástica.

- Establecer tal investigación como un sustento teórico para una propuesta personal de producción plástica.

- Realizar la obra plástica en medianos y grandes formatos.

- Exponer los resultados de tal investigación teórico-práctica en una tesis.

- Producir, mínimo 4 cuadros y máximo 6 cuadros por semestre, siempre tomando en cuenta que la técnica y el tamaño definirán los tiempos en que se realicen.

- Complementar la producción pictórica con bitácoras de trabajo, dibujos y fotografías.

3.3. METAS.

- Una tesis sobre el proyecto a realizar.

- 24 pinturas aproximadamente, agrupadas en 3 series de acuerdo a las temáticas a tratar.

4. ANTECEDENTES DEL PROBLEMA.

Este protocolo tiene como antecedente primario y original el movimiento Romanticista surgido en Alemania y en el Reino Unido a finales del siglo XVIII, y después catapultado hacia distintos países como una reacción revolucionaria contra el racionalismo de la Ilustración y el Clasicismo, dándole importancia al sentimiento. La libertad auténtica fue su búsqueda constante, por eso es que su rasgo revolucionario es incuestionable. Debido a que el romanticismo fue una manera de sentir y concebir la naturaleza, la vida y al hombre mismo es que se presenta de manera distinta y particular en cada país donde se desarrolló; incluso dentro de una misma nación se desarrollaron distintas tendencias proyectándose también en todas las artes. Favorecía, entre otras cosas:

- La primacía del Genio creador de un Universo propio.

- La supremacía del sentimiento frente a la razón neoclásica.

- La de la creatividad frente a la imitación neoclásica.

- La de la obra imperfecta, inacabada y abierta frente a la obra perfecta, concluida y cerrada.

Aquí se incluyen el trabajo de Caspar David Friedrich y, sobre todo, Joseph Mallord William Turner, cuyas experiencias ante naturaleza se ven reflejadas en sus pinturas y hacen eco tanto en las premisas de movimiento romántico como en la obras de artistas posteriores a ambos. Cabe aquí mencionar que Turner sienta un precedente para la pintura abstracta cuya creación será atribuida a Kandinsky, pues a través de su obra se observa el profundo interés del autor mas que representar, por presentar sus experiencias ante lo sublime de la naturaleza de una manera menos detallista y más expresiva, tendiendo hacia los elementos formales del cuadro.

Más tarde podemos encontrar indicios de tales ideas románticas dentro del trabajo de artistas como Georgia O’Keeffe, cuya obra refleja ése mismo interés por la naturaleza y de la observación de la misma en su entorno así como de lo visto y vivido durante los viajes realizados a Europa y América Latina se sirve para crear su imaginario particular que se aleja completamente de las tendencias que se desarrollaron paralelas a su trabajo. Luego, también podemos observar dichas cuestiones en varios autores participantes de los movimientos surgidos en la época de la posguerra, particularmente dentro del Expresionismo Abstracto. Las guerras y conflictos sociales y políticos del siglo pasado sucedidos en Europa tuvieron como gran consecuencia dentro del mundo del arte la migración de artistas hacia América, particularmente hacia los Estado Unidos, contribuyendo con su visión particular a enriquecer el panorama artístico del continente en donde la ciudad de Nueva York se convirtió en el nuevo centro artístico mundial de donde irradiaron las nuevas vanguardias y tendencias hacia los demás países. Con el progreso en los medios de transporte sucedió un flujo sin precedentes de artistas entre continentes. Joan Mitchell, quien tuvo la oportunidad de trabajar en París y en el sur de Francia refleja en su obra experiencias del paisaje y la naturaleza, así como también de textos literarios. Ella misma describe su obra no como “una alegoría ni una historia, se parece más a un poema[1]. Helen Frankenthaler, contemporánea de Mitchell, establece paralelismos en su obra con la de su colega. “Mountains and Sea”, uno de sus cuadros más reconocidos esta inspirado en las vistas de los acantilados junto al mar durante un viaje a Nueva Escocia, Canadá.

La tendencia bajo la cual pretendo dirigir este proyecto se basa más en la parte sensible, en lo espiritual y, sobre todo, en lo personal, en donde el concepto proviene del propio artista, puesto que cada uno posee ideas y conceptos propios dentro de los cuales se mueve su producción, los cuales son los que hablan sobre las distintas maneras de crear.

5. PROPOSICIÓN E HIPÓTESIS.

Con este proyecto me propongo hacer evidente la manera en como el acto de viajar proporciona una experiencia significativa dentro del panorama de las artes plásticas, concretamente dentro de la pintura, centrándome dentro de una visión particular de experiencias personales de viajes, las cuales, pasando del plano virtual y sensible, serán traducidas a lo físico en forma de cuadros, los cuales hablarán al espectador de dichas vivencias y fenómenos observados durantes diversos trayectos.

José Saramago propone que cuando se es viajero nunca se deja de serlo[2], cada viaje aporta nuevas ideas y experiencias que significan, en mayor o menor medida, cambios en el ser y que todos cambios resultan ser un aporte de gran peso reflejado en todos los ámbitos de desarrollo humano.

Así mismo esta investigación se enlaza también con el propósito de investigar sobre la introspección y la observación como procesos mentales de reflexión y la manera en como estos van influyendo en el desarrollo de la creación pictórica, nuevamente, desde la particular visión de un pintor. Aquí cabe destacar que concibo la creación plástica no como una creación o proceso homogéneo. Para crear, cada individuo parte de experiencias particulares y, a través de los lenguajes del arte, lenguajes que el propio artista también se crea, tales experiencias logran ser legibles para el común denominador de la población. Es por ello que más adelante se establece a la fenomenología como un sustento teórico a seguir durante ésta investigación, pues dicha rama de la filosofía tiene como postulado base estudiar los fenómenos tal como son experimentados, percibidos y vividos por el ser humano.

6. ESTRATEGIAS DE PRODUCCIÓN Y PERSPECTIVA TEÓRICO- METODOLÓGICA.

La producción constituye una parte fundamental y en ella se contemplan tres aspectos:

  1. Cantidad de obras a producir.
  2. Técnicas a emplear en la producción.
  3. Dimensiones de las obras a producir.

En el primer punto se establecen límites de un máximo y un mínimo de obras a producir. Así pues, se contempla como máximo 6 cuadros al semestre, resultando en 24 cuadros al finalizar la maestría. Como mínimo se tienen contemplados 3 cuadros semestrales, teniendo como total 12 cuadros al finalizar los dos años. Esto se enlaza y tiene su razón de ser de acuerdo con los dos siguientes puntos. Dada la técnica (óleo sobre tela) y las dimensiones (mediano y gran formato, 100 x 120 cm. mínimo y 130 x 150 cm. máximo) los tiempos de producción presentan variaciones en relación a los tiempos de construcción de los soportes, al tiempo de secado del material a utilizar y de las mismas dimensiones; es por ello que se establece un marco determinado dentro de los tiempos de producción, contemplando mínimos y máximos para no interferir con la parte teórica y de investigación, la cual se describirá a continuación.

La investigación supone la otra parte esencial de éste proyecto. Así pues, primero se delimitarán las fuentes sobre las cuales se trabajará, diferenciándolas en :

  • Primarias.
    • Imágenes de pintores que trabajan sobre la idea de viaje que pretendo abordar:
      • Joseph Mallord William Turner.
      • Caspar David Friedrich.
      • Helen Frankenthaler.
      • Joan Mitchell
  • Secundarias.
    • Conceptos teóricos que serán revisados y comparados con las propuestas de las y los artistas mencionados para establecer un nexo entre ambas fuentes y encontrar de que manera se enlaza esto con la relación pintura-viaje que propongo. Las ideas de Maurice Merleau-Ponty sobre la fenomenología y la pintura serán de suma importancia como conceptos para sustentar éste proyecto.

Tomando en cuenta a Merleau-Ponty, la fenomenología es un punto clave dentro de la parte teórica. Una de las cuestiones fundamentales, sino es que la piedra angular, de éste proyecto es determinar como diversas experiencias ocurridas durante un viaje determinan una experiencia artística, que, en éste caso, se refleja en la pintura abstracta. Tales experiencias o fenómenos son entendidas como realidades muy particulares, las cuales “sólo pueden ser captadas desde el marco de referencia del sujeto que las vive y experimenta”[3], por lo tanto, pretender encasillarlas dentro de un marco preestablecido resultaría en una pérdida de las características particulares de cada experiencia.

Así pues, la metodología a seguir será analítica-comparativa. Primero se hará uso de un método analítico para la obra de artistas específicos y conceptos específicos, para después establecer una comparación entre ambos para poder determinar de que manera el viaje se establece como una fuente que alimenta a la creación artística y así poder trasladar el resultado de tal metodología a una producción pictórica.

7. ESTUCTURA CONCEPTUAL.

VIAJE: Viaje es el cambio en la ubicación de las personas que se realiza a través de los medios de transporte. Los viajes pueden ser llevados a cabo por un sinnúmero de motivos: recreación, negocios, investigaciones científicas, guerras, etc., además de que pueden producirse caminando o por otros medios de propulsión humana o mecánica a través de vehículos, ya sea como el transporte privado o transporte público.

PINTURA: La pintura es el arte de la representación gráfica utilizando pigmentos mezclados con otras sustancias orgánicas o sintéticas. En este arte se emplean técnicas y conocimientos de teoría del color, entre otras. Su práctica no corresponde necesariamente a una demanda, sino a la búsqueda personal de un mensaje visual, que trascienda al material usado en sí, emergiendo detrás de las formas y los colores y sus tonalidades, un contenido que invite al espectador a explorar un camino que se recorre a través de las manos del mismo pintor.

La pintura es la expresión de ideas, pensamientos y sentimientos en el papel, madera, paredes etc. Para esto el pintor necesita una habilidad para pintar y además una situación en que se base, es decir, un conflicto, problema, o situación en la que este se encuentre.

ABSTRACCIÓN: Es, en filosofía, una operación mental destinada a aislar conceptualmente una propiedad concreta de un objeto, y reflexionar mentalmente sobre esta, ignorando mentalmente las otras propiedades del objeto en cuestión. Dentro del arte la abstracción enfatiza los aspectos cromáticos, formales y estructurales, acentuándolos, resaltando su valor y fuerza expresiva, sin tratar de imitar modelos o formas naturales. El arte abstracto deja de considerar justificada la necesidad de la representación figurativa y tiende a sustituirla por un lenguaje visual autónomo, dotado de sus propias significaciones. El arte abstracto usa lenguaje visual de forma, color y línea para crear una composición que puede existir con independencia de referencias visuales del mundo real.

PAISAJE: Paisaje es un concepto que se utiliza de manera diferente por varios campos de estudio, aunque todos los usos del término llevan implícita la existencia de un sujeto observador y de un objeto observado (el terreno) del que se destacan fundamentalmente sus cualidades visuales y espaciales.

En el arte y la filosofía, el paisaje es un fenómeno tardío. Significa uno de los más tardíos logros del refinamiento de las culturas humanas. Los animales habitan el paisaje y lo van alterando de alguna manera y en alguna medida, pero son incapaces de percibir el espacio físico y geográfico del paisaje como algo bello, estético y hermoso. El mismo ser humano tardó mucho en descubrirlo siendo que su vida giraba en torno a éste al realizar diversas actividades sobre él, al vivir en él. Para comprender el paisaje es necesario tomar en cuenta dos elementos personajes: el espectador y el paseante o viajero. No existe una estética en el paisaje hasta que ésta sea otorgada por el ser humano, el artista es quien la identifica y la reproduce. El responsable de la creación de un paisaje es el viajero, aquel sujeto que recorre las tierras, encontrándose con los espacios geográficos y se propone hacer una compilación de sucesos, de temas, de objetos, de elementos, dentro de un solo cuadro. El espectador sería aquel que es el beneficiario de los resultados, es aquel que disfruta una obra llena de naturaleza donde el hombre y su necesidad de presencia ha sido borrado.

EMOCIÓN: Las emociones son fenómenos psicofisiológicos que representan modos eficaces de adaptación a ciertos cambios de las demandas ambientales. En éste caso, el proyecto se enfocará hacia las emociones desde el punto de vista psicológica y conductual.

Psicológicamente, las emociones alteran la atención, hacen subir de rango ciertas conductas en la jerarquía de respuestas del individuo y activan redes asociativas relevantes en la memoria. Conductualmente, las emociones sirven para establecer nuestra posición con respecto a nuestro entorno, impulsándonos hacia ciertas personas, objetos, acciones, ideas y alejándonos de otras. Las emociones actúan también como depósito de influencias innatas y aprendidas, poseyendo ciertas características invariables y otras que muestran cierta variación entre individuos, grupos y culturas.

SENSIBILIDAD: Se refiere a la facultad de un ser vivo de percibir estímulos externos e internos a través de los sentidos. Los sentidos nos informan del estado de las cosas que nos rodean y cada uno es selectivo respecto a la clase de información que proporciona: el ojo, la piel y el oído ofrecen información temporal y espacial en sus tres dimensiones; el olfato y el gusto, en cambio, son sentidos químicos que proporcionan información sobre la composición de la materia volátil o soluble. El tacto es el más generalizado y comprende: la sensibilidad cutánea (sensibilidad al dolor, la presión o la temperatura), la sinestesia (sensibilidad originada en músculos, articulaciones o tendones, informa sobre el movimiento del cuerpo), orgánica (sensibilidad en los órganos internos) y laberíntica (la relacionada con el equilibrio).

REFLEXIÓN: En Filosofía se refiere al proceso de meditar. Capacidad del ser humano, proporcionada por su racionalidad, que le permite pensar detenidamente en algo con la finalidad de sacar conclusiones.

OBSERVACIÓN: La observación es una actividad realizada por un ser vivo (como un ser humano), que detecta y asimila el conocimiento de un fenómeno, o el registro de los datos utilizando instrumentos. El término también puede referirse a cualquier dato recogido durante esta actividad.

La observación en términos filosóficos es el proceso de filtrar información sensorial a través del proceso de pensamiento. La entrada es recibida o percibida por alguno de los sentidos: auditivo, vista, olfato, gusto o tacto para después ser analizada ya sea a través del pensamiento racional o irracional. La característica definitoria de la observación es que trata de extraer conclusiones, así como construir puntos de vista personales acerca de cómo manejar o calificar situaciones similares en el futuro, en lugar de simplemente registrar algo que ha sucedido.

INTROSPECCIÓN: La introspección o inspección interna es el conocimiento que el sujeto tiene de sus propios estados mentales. La introspección o percepción interna tiene como fundamento la capacidad reflexiva que la mente posee para referirse o ser consciente de forma inmediata de sus propios estados. Cuando esta capacidad reflexiva se ejerce en la forma del recuerdo sobre los estados mentales pasados, tenemos la llamada "introspección retrospectiva"; pero la introspección puede ser un conocimiento de las vivencias pasadas y también de las presentes, las que se dan conjuntamente y en el presente del propio acto introspectivo.

8. ESQUEMA DE TRABAJO.

INTRODUCCIÓN.

PRESENTACION DE LOS ASUNTOS A INVESTIGAR.

1. CAPÍTULO I. El Acto de viajar como detonante de la experiencia artística.

1.1 Definición de viaje a utilizar.

1.2 La experiencia sensible y las emociones: su relación con el viaje.

1.3 Procesos de reflexión para abordar el viaje.

2. CAPÍTULO II. Aproximaciones en la Historia del Arte.

2.1 Paisaje y romanticismo: Turner y Friedrich.

2.2 La observación de la naturaleza en la obra de Helen Frankenthaler y Joan Mitchell.

3. CAPÍTULO III. Encuentros y Viajes. Propuesta personal.

3.1 Experiencias y Emociones: Pintura a partir de la imagen de Portugal.

3.2 Experiencias y Emociones: Pintura a partir de la imagen de Brasil

3.3 El caso de Galicia.

3.4 Obra.

4. CONCLUSIONES.

5. Notas

6. Fuentes de consulta

7. Índice de imágenes

9. CONTRIBUCIONES DE LA INVESTIGACIÓN.

Investigar sobre como influye en la creación artística el viajar, el interactuar con distintos entornos al propio puede parecer obvio a la vista pues es innegable que el viaje como tal aporta tal cantidad de imágenes y experiencias al ser humano que indudablemente lo transforman. Sin embargo, tales transformaciones no son en el mismo grado y de la misma manera en cada individuo, pues cada quien percibe su entorno de diversas formas y con diferentes herramientas; En este caso se trata de una cuestión vista desde el punto de vista particular de una persona cuya obra pretende reflejar esas experiencias y llevarlas al campo de la pintura, para lograr de esta manera entender como una experiencia de vida puede transformarse en arte.

Justificar un proyecto personal siempre es viable cuando se indaga sobre los motivos y las razones que conllevan a realizar tal proyecto, lo cual constituye un aporte que siempre enriquece los campos del conocimiento dentro de los cuales se desarrolle, en este caso el arte y la pintura.

La experiencia sensible como resultado de un viaje contribuirá no sólo en el campo de la pintura, sino también en el de la psicología y posiblemente en la sociología, pues en este proyecto la investigación incluye como factores ajenos a la persona modifican su comportamiento, sus ideas, su manera de pensar y de percibir el mundo y por ende, su manera en como se relaciona con éste.

10. RECURSOS MATERIALES Y TÉCNICOS DISPONIBLES.

De acuerdo con la investigación que deseo llevar a cabo cuento con los materiales propios para desarrollar una producción fuera de las instalaciones del posgrado, así como un taller provisto de caballete, dos mesas de trabajo e iluminación artificial en donde se podrá desarrollar la producción planeada dentro de éste proyecto, así como varias fuentes bibliográficas tales como libros y catálogos. También se cuenta con una cámara digital y una laptop para la captura, registro y edición de las imágenes a trabajar. Así mismo, al entrar a la maestría se presupone tener una disponibilidad completa de comprometerse con los tiempos de entrega y las investigaciones que en ella se lleven a cabo así como la asistencia a bibliotecas y otras fuentes para obtener mayor información y llevar a buena conclusión el presente proyecto.

11. FUENTES DE INVESTIGACIÓN.

Bibliografía.

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- Nuevos ensayos sobre psicología del arte. Alianza Forma Editorial. Madrid, España. 1989.

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[1] Joan Mitchell en: HESS, Barbara. Expresionismo Abstracto. TASCHEN. Colonia, Alemania. 2005, p. 78.

[2] SARAMAGO, José. Viaje a Portugal. Alfaguara. México, 1998, p. 351.

[3] MARTÍNEZ MIGUÉLEZ, Miguel. Ciencia y Arte de la Metodología Cualitativa. 2ª. Edición. Trillas. México. 2006, p. 137.