Primer ensayo semestral


PARA DEFINIR EL VIAJE A TRAVÉS DE LOS OJOS DE UN PINTOR.

En su definición más burda, viajar es el acto de cambiar de ubicación de una o más personas a través de un medio de transporte. Es difícil encasillar éste acto dentro de una definición única, pues como concepto es sumamente amplio. No sólo implica el cambio en nuestra ubicación, sino que en él intervienen numerosos factores tales como el lugar a donde se viaja, la expectación por lo desconocido, la decepción por lo encontrado, la emoción por el encuentro fortuito, el hastío por la permanencia y la nostalgia por el retorno.

Existen dos hechos que enriquecen ésta definición: Los motivos por los cuales se viaja y la experiencia personal de cada viajero durante su recorrido. La motivación para emprender un viaje también tiene múltiples facetas: Aventura, diversión, conocimiento, trabajo, huida, exilio, migración, peregrinación, etc. Cada una de ellas definen la manera en como aprehendemos la experiencia del viaje y como nos definimos dentro de su contexto; no es lo mismo viajar a consecuencia de una guerra que viajar para cumplir una promesa religiosa ni tampoco la aportación en cuanto a vivencias tiene el mismo contenido simbólico. Aquí cabría preguntarse la manera en que un viaje influye en el ser. La palabra clave de éste cuestionamiento es cambio. Un viaje puede significar cambios drásticos en la persona, aunque no es condición implícita pues el mero hecho de partir hacia otro lugar no implica forzosamente que el individuo llegará siendo otro[1]. Todo radica, nuevamente, en los motivos que se tengan y la manera en como se realice el recorrido. Lo que resulta innegable es el significado intrínseco de un viaje: Viajar se trata de abandonar las convenciones de la cotidianeidad, de romper nuestros esquemas y adaptarnos a lo que sobrevenga. Así pues, viajar también es arriesgar, y en la medida en que se arriesga se obtienen distintos grados de satisfacciones o decepciones y son experiencias como éstas las que pueden enriquecer nuestra visión particular sobre el entorno y sobre el fenómeno del viaje[2].

Así como los motivos cambian el significado, la persona que viaja establece un código propio a partir del cual podemos entender de cierta forma su experiencia; digo de cierta forma porque sería necesario ver con los ojos del otro y compartir la misma historia de vida para poder saber realmente que es lo que siente, piensa, percibe. Sin embargo, a través de la descripción detallada de hechos acaecidos durante un viaje podríamos lograr establecer un nexo entre lo que vivió el otro y hacer de su experiencia nuestra experiencia. Si se intenta definir el viaje, también sería necesario definir quien lo lleva a cabo. Aquí aparece la figura del viajero. El viajero es aquella persona cuya existencia discurre entre lo móvil y lo quieto, con un origen si, pero sin un destino definido, con una ruta más no un itinerario, pues su ruta siempre esta abierta a las posibilidades que le ofrece el camino. El viajero siempre está dispuesto a cambiar su rumbo según una serie de eventos lo determine así. Hay quien dice que viajero no es lo mismo que turista pues el turista viaja de acuerdo a horarios preestablecidos, a rutas determinadas, disfrutando de las comodidades de la vida convencional a la que está acostumbrado y con el fin que de llegar a cierto o ciertos lugares, ya sea para disfrutar de sus atracciones, atestiguar lo nunca antes visto y de traer un pequeño trozo de aquel lugar visitado, ya sea en forma de fotografía o baratija comprada en algún mercadillo. Creo firmemente que tales conceptos no son opuestos, más bien se encuentran en una interrelación constante: El viajero puede convertirse en turista y el turista puede llegar a ser viajero. Todo depende de las circunstancias que le depare el recorrido y los fines que se tengan para con él. Para ejemplificar ésta interrelación que a la vez es transformación me gustaría narrar brevemente una experiencia:

Durante el año 2007 se me presentó una oportunidad que pocas veces se presentan: Viajar a Europa. Algo significativo para todo estudiante de Arte deseoso de conocer a los grandes maestros del Viejo Continente. No quisiera ahondar en la serie de sucesos que se conjugaron para que se pudiera realizar tal viaje; simplemente me presenté un día en la agencia de viajes y salí de ella luciendo una gran sonrisa, con un itinerario por las principales ciudades de España y un boleto ida y vuelta a Madrid. El día indicado para partir, un sábado según recuerdo, me desperté de manera por demás tranquila, con una emoción contenida por el inminente viaje. Cual sería mi sorpresa que al revisar por centésima vez el boleto me di cuenta que la hora de salida no era a la media noche, las 12:00 a.m., sino a las 12:00 p.m. Con la maleta en mano salí corriendo de casa y abordé un taxi rumbo al aeropuerto para encontrarme con decepción el avión ya había partido. Sin embargo, como mencioné anteriormente, se trataba de una oportunidad que no se deja pasar tan a la ligera. Así que después de esperar todo el día en el aeropuerto, conversar con nacionales y extranjeros, gente en mi misma situación, personal de la aerolínea y de seguridad, pasando de la desesperanza a la expectación logré abordar otro vuelo, a la media noche, tal y como lo había previsto en mi confusión. Al arribar a Madrid descubrí maravillado un mundo jamás pensado pero, a la vez, sintiéndome horrorizado de estar solo, lejos de casa y de haber perdido a mi grupo y la primera etapa de mi tour. Con todo, me aventuré por un aeropuerto laberíntico hasta la estación del metro y luego de un rato me hallaba en el centro de una ciudad maravillosa y desconocida. La historia tiene un final feliz pues logré hallar mi hotel e integrarme a mi grupo lleno de personas de distintas partes del mundo.

Lo que intento mostrar es como pasé de ser un mero turista a un viajero; como las circunstancias confabularon en mi contra (o quizá a mi favor) para abordar de una forma no prevista la experiencia de arribar a un país extraño sin tener la certeza de lo que podría ocurrir, de hallar mi camino entre andenes y calles. Quizá de otra forma no hubiera podido apreciar de manera más detallada el barullo y la diversidad racial del metro así como la luz crepuscular del otoño madrileño al vagar por las calles.

Así pues, cada experiencia es determinante en la manera en como se vive un viaje y como se define uno mismo dentro del mismo. El azar y las circunstancias sin lugar a duda forman parte de las diferentes formas de vivir un viaje. El turista y el viajero no se hallan enfrentados, cada uno es parte del otro. De cierta forma, le pintor es capaz de constituirse como una nueva especie de flâneur, pues a través de su sensibilidad visual y emotiva percibe su entorno, el cual se encuentra en constante metamorfosis[3], sin que tal entorno necesariamente sea la gran ciudad. El entorno puede ser cualquier por el cual transite el artista. En éste caso intentaré dilucidar la manera de percibir el viaje desde la perspectiva de un artista viajero, pintor, desde mi perspectiva.

Las experiencias durante un viaje pueden ser innumerables, sin embargo, existe una que puede ser común a toda persona que se atreve a salir al camino y que dentro de la multiplicidad de experiencias es, creo yo, es una de las piedras angulares del viajero dentro de la manera en como vive cada uno de sus viajes. Se trata de la experiencia ante lo nuevo. ¿Cómo poder definir lo nuevo?, ¿Es posible pensar que puede existir algo que no halla tenido precedente en nuestro mundo? Con certeza existen un sinnúmero de cosas que los ojos, nuestros ojos jamás han visto y que probablemente nunca llegarán a ver. Sin embargo, en el momento en que nuestros sentidos perciben algo que no habían experimentado antes se origina en nosotros un flujo de sensaciones sorpresivas que van desde la fascinación hasta la decepción. En éstos extremos, en éste flujo polarizado de sensaciones intervienen, nuevamente una serie de eventualidades que hacen de la experiencia ante lo nuevo algo único. Es indudable que la experiencia ante la novedad va muy de la mano con los viajes, sobre todo con los primeros viajes. En cada uno de nosotros se formulan una infinidad de imágenes mentales sobre el ¿Cómo será?, ¿Qué color tendrá?, ¿A qué sabrá?, ¿Me gustará?, y a partir de las imágenes mentales surgidas de estos cuestionamientos se forma todo un bagaje que, errado o no, establece el primer contacto con aquello que nos espera en alguna parte. Ésta relación primaria se refuerza o se destruye y se reconstruye a partir del primer encuentro, sin embargo, la experiencia es difícil de ser repetida. Es probable que se piense en función de la “primera impresión” que nunca se olvida, pero también se tiene que considerar que otros aspectos influyen en ésa llamada primera impresión, tales como nuestro estado físico, anímico, etc. Un ciego, un sordo, un alegre, un deprimido, tienen distintas maneras de aproximarse al fenómeno y, por consiguiente, distintas maneras de registrarlo y comprenderlo, de vivirlo. Es por ello que la experiencia de la novedad puede manifestarse de múltiples formas e, inclusive, vivirse una infinidad de veces, pues tanto como en el viaje físico como en el viaje al interior del ser existe un discurso entre lo permanente y lo mutable; ambas perspectivas siempre en diálogo, porque existen cosas que, ya sea en lo físico como en lo emocional, permanecen, mientras que algunas otras siempre están dispuestas a cambiar, ya sea que lo hagan o no. Cuando un cambio se produce, podemos aproximarnos de una manera distinta al objeto de nuestro interés y, por ende, tener la experiencia de la novedad cuantas veces sea posible.

Siendo así, podríamos definir al viaje más allá de sus cuestiones físicas, más allá de  un mero ir del punto A al punto B. El viaje como traslado también puede suponer un traslado al interior del ser, para comprender la forma en la cual las cuestiones perceptuales y emocionales trascienden el plano de lo físico para engendrarse en objetos cargados con toda una serie de vivencias de acuerdo a la persona que las experimente. Un artista (pintor, escultor, fotógrafo, músico, etc.) es capaz de imbuir un poco de ésa sustancia misteriosa que va de lo que es factible de percibir por nuestros sentidos hacia la mano y donde a través del pincel, de la pluma, del cuerpo mismo se materializa para hacer de esa “realidad aparente” una realidad propia en función del universo personal del artista. Maurice Merleau-Ponty establece al pintor como un testigo de su tiempo, de su realidad. No importa que entre el sujeto de nuestra atención y nosotros halla una enorme cercanía o una gran distancia. Quien podría negar que Claude Monet no dejo parte de sí mismo dentro de sus obras creadas a plein air después de concienzudas observaciones sobre la luz incidiendo en el paisaje, tanto como Eugène Delacroix o Paul Klee registrando en acuarela sus recorridos por el norte de África desde puntos de vista muy particulares o Helen Frankenthaler pintando en su estudio interpretaciones de aquellas visiones de la naturaleza en su estado más puro luego de observar el océano rompiendo contra los acantilados de Nueva Escocia. Todas las obras de éstos artistas hablan de algo visto, de algo experimentado, de algo vivido. Merleau-Ponty también nos señala que el pintor se aproxima a su realidad valiéndose de herramientas únicas como las que “sus ojos y sus manos se dan a fuerza de pintar, empeñado en sacar de éste mundo […] telas que nada agregarán a las cóleras o las esperazas de los hombres y nadie murmura por ello”[4].

Entonces, me atrevería a decir que viajar, en términos del artista, significa vivir, y en ése vivir es necesario absorber todo lo que el trayecto nos ofrece para digerirlo en una especie de antropofagia cultural[5] y devolverlo en obras que sin duda alguna poseen ése contenido personal que es capaz de hablar de nosotros y nuestra forma de entender el mundo, y, en éste sentido, la pintura por sí misma, establece un viaje al interior del ser, en donde el artista se vale todo aquello vivido que se encuentra almacenado dentro de sí para dar rienda suelta a la creación.

EL SER SENSIBLE Y EL MUNDO DE LAS EMOCIONES.

¿De qué manera influye la sensibilidad en el acto creativo?, ¿Todos poseemos tal sensibilidad para crear o entender el Arte? Primeramente hay que denotar que lo sensible inmediatamente remite a todo aquello que es captado por nuestros sentidos, lo cual resulta un campo sumamente amplio, difícil de clasificar o encasillar. Es innegable que en la mayoría de las personas el sentido primario, del cual nos valemos más es la vista y por lo tanto es el que recibe mayor impacto dentro de nuestra cotidianeidad. Vivimos en un mundo netamente visual y diariamente recibimos el impacto de cientos de imágenes. Lo visual está ligado siempre a lo móvil, refiriéndome a lo móvil como todo aquello que nos rodea, que se mueve constantemente en nuestro entorno como una sucesión de impactos a los sentidos. Es así que interactuamos de manera inconsciente con todo lo que nos rodea a través de la vista[6] y, en menor medida, con nuestros demás sentidos. La sensibilidad es una cualidad que no es exclusiva de los artistas, mucho menos de los pintores, es una cualidad inherente a ser desde su existencia, porque es la manera en cómo éste se relaciona con su entorno. Todos, en mayor o menos medida, tenemos la capacidad de establecer nexos con el mundo que nos rodea, pues todo lo que existe en este mundo posee una especie de leguaje, una manera de hablarnos de sus características y cualidades esenciales. Sin embargo, en las cuestiones artísticas se establecen códigos especializados para poder entenderlas y desarrollarlas. Esto sucede en todas las ramas del conocimiento: No es lo mismo hablar inglés que español y ni todo el idioma español es uniforme en todas las comunidades hispanoparlantes. Así, dentro del Arte, no es lo mismo el lenguaje de la pintura que el de la danza y ni el la pintura es lo mismo el lenguaje del óleo que el de la acuarela. Un medio específico proporciona información específica sobre sí mismo, sobre la manera de abordarlo, por ende, tiene una manera única de entenderlo y un aporte único de sensaciones. Por ésta cuestión resulta difícil para algunas personas abordar el Arte, porque no lo ven desde la perspectiva del artista, pero aquí existe una gran paradoja, pues al no aprehenderlo de la manera en que un artista lo haría tienen que realizar un abordaje desde una perspectiva única, de acuerdo a la experiencia personal y, esto, lejos de hacer el Arte algo ajeno al común denominador de las persona, lo enriquece y, muchas veces, de manera inconsciente se lo apropia.

Ésta parte inconsciente más allá de las relaciones sentidos-entorno-entendimiento es lo que Merleau-Ponty define como espíritu. Un filtro a través del cual pasa el bombardeo diario de estímulos sensoriales. Es algo que no es capaz de desprenderse de la parte física del ser humano, y ni nuestro cuerpo puede subsistir sin él. Nosotros aportamos nuestro cuerpo y como pintores no es posible pensar que el espíritu pueda llevar a cabo la labor propia de nuestra profesión por si mismo. Es a través del cuerpo que el espíritu trabaja para llevar a la tela lo que entendemos sobre el mundo[7], para crear, nuevamente, un lenguaje personal y un mundo propio. Con el espíritu trabaja nuestra intención. La intención es lo que nos lleva a ejercer el propio Arte a través de la pintura, la escultura, el dibujo, la fotografía, etc. La Intención selecciona del artista aquellos deseos, emociones, creencias, experiencias, emociones, compromisos que hacen que el artista trabaje de la manera en que lo hace[8]. El espíritu es aquello que deja parte de nosotros en la obra artística, deja la impronta de nuestra concepción del mundo y, por ende, de nuestro manera de concebir el Arte.

Ahora bien, cuando se habla de un lenguaje personal, cabe la posibilidad de que cada ser, cada sustancia en el mundo posea uno en particular. Hay lenguajes que hablan de silencio, algunos otros de movimiento, otros inclusive hablan de su relación con las energías creadoras de éste mundo o a los elementos que lo constituyen. James Elkins hace patente el lenguaje de los materiales del arte y del quehacer de la pintura a través de analogías con la alquimia. Cada sustancia de la que se vale el pintor tiene el poder de transmitirle toda una serie de códigos, lenguajes, que el pintor interpreta y luego plasma en su obra. Todos éstos lenguajes se encuentran constantemente ocupando nuestros pensamientos. Éstos lenguajes tienen como resultado las emociones: “Las emociones no pueden ser excluidas de nuestras respuestas para pintar. Estos pensamientos son tan ajenos a designarlos con palabras como para poder ser algo posible de controlarse. Las substancias ocupan el cuerpo y la mente inextricablemente”[9]. Es a través de las sensaciones como obtenemos la información primaria sobre nuestro entorno y las emociones son el resultado de tal información decodificada a través de nuestra experiencia.

La emociones, en un sentido estricto son procesos cognitivos. Es difícil establecer de dónde provienen y no pueden medirse de manera directa pues surgen de manera repentina como respuesta a los estímulos ajenos a nosotros. Poseen componentes psicológicos, fisiológicos y conductuales. Conductualmente nos sirven para establecer nuestra posición con respecto a nuestro entorno impulsándonos hacia ciertas personas, objetos, acciones, ideas y alejándonos de otras[10]. Esta parte resulta de suma importancia pues es aquí donde las emociones se enlazan con el acto creativo. Proveniente de una sensación, una emoción es capaz de desencadenar una respuesta que el pintor transforma en cuadros. Nuevamente aquí interviene el proceso descrito por Merleau-Ponty. Un ejemplo de éste proceso, de la idea del pintor prestando su cuerpo al mundo para, a través del espíritu y gracias a las emociones, poder crear son las declaraciones de Helen Frankenthaler sobre su serie Mountains and Sea: “Sé que los paisajes estaban en mis brazos mientras pintaba”[11]. En éste sentido ni siquiera es necesario pensar que los paisajes que ella refería se trataban de bocetos, los cuales, dentro de ésa serie en particular, ni siquiera existen. Frankenthaler refería que la propia naturaleza del paisaje existía dentro de ella mucho antes de llegar a pintar. Pudo hacer parte de su proceso creativo las visiones de su entorno a través de los recorridos hechos, de lo observado, lo sentido y lo vivido. Fue capaz de adueñarse de todo aquello que experimentó y que le provocó transformar una serie de emociones en sus visiones de Nueva Escocia, sus realidades personales. La vista no es la única manera de poder experimentar tales realidades. Existe la visión tal y como lo que conocemos, lo que el cerebro capta a través del ojo, pero también hay otro tipo, una que ocurre a la distancia del objeto de nuestra atención. Cuando existe tal distancia, ya sea temporal o espacial, la manera en como se desarrollan los procesos cognitivos mediante los cuales comprendemos nuestro entorno se vuelve cada vez más especializada. No proviene de la observación in situ, ni de la primera impresión que nos produce aquello que nos despierta una serie de emociones. Se trata que algo que conlleva más ‘trabajo’ por parte del ser y por lo tanto el proceso creativo es diferente.


VIAJAR PARA CREAR Y CREAR PARA VIAJAR.

El proceso creativo es algo peculiar y distinto en cada artista, pues cada quien, dependiendo de su historia personal, tiene una manera particular de aproximarse al Arte y, en consecuencia, una manera particular de crear. Para algunos es algo físico, para otros proviene del trabajo constante, del contacto con los materiales y de la experimentación diaria, dicho en otras palabras, de una disciplina, mientras que para otros tiene un sentido más espiritual, místico e incluso mágico[12]. La pintora mexicana Lilia Carrillo lo definía como captar “algo que no está, algo que se puede hacer y que no se ha hecho nunca, pero que está allí; una cosa un poquito mágica que aunque sea muy insignificante no estaba antes y de repente estuvo”[13].

El acto de viajar establece por sí mismo un proceso creativo. Así como se señaló anteriormente, todo lo que el pintor vive durante el viaje le provoca sensaciones que se traducen en emociones. A través de tales emociones, la capacidad del pintor trabaja para llevarlas a la tela. Durante ése ir y venir entre sensaciones y emociones el proceso creativo se sirve de diferentes maneras para aproximarse al entorno del cual sustrae todo su imaginario. Observación, contemplación, introspección, son partes de éste proceso del cual ser sirve el pintor para engendrar su obra.

David Hockney señala que “dentro del arte, nuevas formas de ver, de observar, son nuevas formas de sentir. No se pueden divorciar así como sabemos que no existe el espacio sin el tiempo y el tiempo sin el espacio”[14]. Así pues, existen distintos caminos por medio de los cuales el ser humano, el pintor, se aproxima al fenómeno del viaje. Los referidos anteriormente tienen significados diferentes y cada uno resulta en un final particular sobre la manera de concebir el acto de viajar. Algunos de ellos encuentran sus precedentes dentro del Romanticismo, principalmente en figuras como J. M. W. Turner y Caspar David Friedrich. Para crear, ambos pintores se enfrascaban en una observación y una contemplación de los fenómenos que ocurrían dentro de su entorno, ya sea que fuere la naturaleza sublime ante el hombre o la luz y el agua moviéndose en una tormenta. A través de éstas acciones, ambos pintores establecen maneras particulares de interpretar su entorno y, por ende, de crear.

La observación se refiere a la actividad que asimila información sobre un hecho. Tal información es filtrada por el pensamiento para que de ésta forma el sujeto logre sus propias conclusiones. De cierta forma es un proceso mecánico, utilizado en gran medida por la ciencias. En sus Meditaciones, Marco Aurelio señala la manera de observar el entorno como una totalidad resultada del cambio constante[15]. El pintor-viajero, a través de la observación, recibe estímulos de los lugares que transita, y ,así como al observar una pintura, estudia sus cualidades para poder conferirle significados de acuerdo a la experiencia personal. Como se mencionaba anteriormente, de la primera observación a la interpretación de tales estímulos sensoriales existe un tiempo determinado durante el cual el sujeto procesa su experiencia en torno al viaje, lo cual le permite traducir sus resultados en obra.

Si la observación puede ser, a veces, científica, la contemplación tiene un trasfondo mas bien espiritual. Contemplar lleva implícita la palabra silencio. Durante la contemplación, el sujeto toma lo que le ofrece el entorno, lo separa del mismo para hacerlo ajeno a cualquier influencia externa y a partir de ése aislamiento silencioso lograr interpretar la información que le es proporcionada. La forma de contemplación interpretativa, tal y como se manifestó por primera vez durante el romanticismo, es una de las formas de comprensión más elementales del viaje y de la pintura[16]. Por sí misma, la pintura siempre ofrece una enorme cantidad de posibilidades interpretativas, más allá de la concepción original del artista; Todas ellas se encuentran latentes, a la espera de aquel individuo que las haga surgir y tales individuo no es otro sino el espectador. Los pintores somos, a la vez, creadores y espectadores, es una  dualidad de la cual no podemos desprendernos y, por ello, estamos en constante interacción con nuestra creación y la de otros artistas. Así pues, entre la obra y el espectador se crea un canal de comunicación: La obra nos habla y, en retribución, nosotros le conferimos significados a partir de nuestra experiencia. Se trata de un acto recíproco que enriquece a ambas partes.

Ahora bien, dentro de una concepción romántica, es posible establecer una separación del yo artístico y el mundo que le rodea. El pintor es capaz de mirar un mundo objetivo de manera subjetiva y la manera en la cual tal mirada, tal acto de contemplación se plasma en la tela es logrado a través de su percepción emocional, de todo aquello que nace de la interacción con su entorno. De ésta forma el pintor se constituye como un testigo e intérprete de su realidad, de la realidad que le pertenece y de la cual es actor.













BIBLIOGRAFÍA.

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[1] MONTIEL PÉREZ-GROVAS, Nuria. Antiguía para un Artista Nómada. Publicación del Seminario de Medios Múltiples. ENAP, UNAM. México, D.F. 2008. p. 208.
[2] “…Toda aventura tiene un precio […] aquel que por temor a no perder su confortable equilibrio no arriesga, probablemente hará de todos sus días una calca monótona de invariable tedio.” COHEN, Eduardo. Hacia un Arte Existencial. Reflexiones de un pintor expresionista. Antrophos Editorial. Barcelona, España. 2004. p. 70.
[3] La figura del flâneur aparece en Francia durante el S. XIX. E término proviene del verbo flâner, que significa  pasear. Charles Baudelaire define a ésta figura como aquella persona que camina la ciudad para experimentarla.
H. FEIST, Peter y F. WALTHER, Ingo. El Impresionismo en Francia. Taschen. Colonia, Alemania.  1997. pp. 39, 40.
SHAYA, Gregory. The Flâneur, the Badaud, and the Making of a Mass Public in France, circa 1860–1910.  Disponible en: http://www.historycooperative.org/journals/ahr/109.1/shaya.html, [Consulta: 25 de octubre de 2009].
[4] MERLEAU-PONTY, Maurice. El Ojo y el Espíritu. Paidós. Barcelona, España. 1982. p. 13.
[5] Oswald de Andrade (São Paulo, 1890-1954), representante del modernismo literario brasileño proponía en 1928 dentro su Manifiesto Antropófago que sólo el acto (simbólico) de devorar al otro es capaz de unir a las personas socialmente, económicamente, filosóficamente. Según el manifiesto, el brasileño (pintor, escritor, etc.) debía devorar las influencias de fuera, digerirlas con cuidado y convertirlas en algo nuevo. En este caso, se conserva todo el sentido místico-religioso de la práctica antropófaga de ciertas culturas primitivas, en donde es necesario consumir al otro para apropiarse de su fuerza vital y su conocimiento.
[6] “Basta que vea una cosa para querer unirme a ella y alcanzarla, aunque no sepa cómo se hace en la máquina nerviosa”. MERLEAU-PONTY, Maurice. El Ojo y el Espíritu. Paidós. Barcelona, España. 1982. p. 15.
[7] Ibíd.
[8] WOLLHEIM, Richard. Painting as an Art. Princeton University Press. Washington, D.C., Estados Unidos. 1987. p. 19.
[9] ELKINS, James. What Painting Is. How to think about oil painting using the language of alchemy. Routledge. Great Britain. 1999. p. 98.
[10] L. DAVIDOFF, Linda. Introducción a la Psicología. 3ª Edición. McGraw-Hill/Interamericana. México. 1989. pp. 375-379.
[11] ROWLEY, Alison. HELEN FRANKENTHALER. Painting History, Writing Painting. I.B. TAURIS. Nueva York, Estados Unidos. 2007. pp. 50-53.
[12] “El fenómeno creativo es (por eso) un acto misterioso, ya que en alguna parte del proceso, la pintura o la escultura logran impregnarse de una sustancia sensible ajena a su naturaleza… Es algo tan mágico que en ocasiones los mismos artistas temen que no vuelva a suceder, y eso les provoca grandes angustias.” LARA ELIZONDO, Lupina. Revista Resumen No. 81. Pintores y Pintura Mexicana. Lilia Carrillo/Paloma Torres. Promoción de Arte Mexicano. Mayo/Junio 2006. México, D.F. p. 23.
[13] Entrevista a Lilia Carrillo por Roberto Páramo, en MORENO VILLAREAL, Jaime. LILIA CARRILLO. La Constelación Secreta. Ediciones ERA. México, D.F. 1993. Publicada originalmente en El Heraldo Cultural, suplemento de El Heraldo de México, 6 de abril de 1969. p. 133.
[14] HOCKNEY, David. That’s the Way I See It. Chronicle Books. San Francisco, Estados Unidos. 1993. p. 165. 
[15] AURELIO, Marco. Meditaciones. [PDF], (en línea) Disponible en: http://www.edu.mec.gob.uy/biblioteca%20digital/index.html. p. 11.
[16] KRAUZE, Anna-Carola. Historia de la Pintura. Del Renacimiento a nuestros días. KÖNEMANN. Colonia, Alemania. 1995. p. 59.