Segundo ensayo semestral


PINTORES Y VIAJES: ROMANTICISMO Y PAISAJE.


INTRODUCCIÓN.

Pintar y viajar son dos actos en donde la percepción del sujeto juega un papel determinante para abordarlos y comprenderlos ya que, conceptualmente, la pintura y el viaje poseen una gran cantidad de significados. También es cierto que ambos conllevan procesos físicos y mentales que pueden situarse tan lejos o tan cerca como deseé quien los lleva a cabo pues, nuevamente, la intervención de la percepción del sujeto frente a ellos puede crear cambios radicales en la manera de definirlos y realizarlos.

Entre la poiesis y la praxis de la pintura, el viajar tiene la posibilidad ser la génesis de un sinnúmero de obras, pero ¿Dé cual viaje estamos hablando?, ¿Acaso es que en todos los viajes que el pintor realiza se encuentra implícita aquella experiencia que le lleva a tomar un lápiz, un pincel y a través de material, presentar y representar todo lo visto, lo vivido?, y, si es así ¿Los distintos motivos de cada viaje le hacen crear de distintas formas? Éstos cuestionamientos son fundamentales para dilucidar la manera en cómo el viajar participa en la creación y se establece como una experiencia artística.

A través de la historia del arte han existido pintoras y pintores que se han dado a la tarea, por múltiples circunstancias, de salir de su entorno inmediato y emprender recorridos para poder observar lo que existe más allá de las esferas que acostumbraban transitar. Desde principios del siglo XIX con Friedrich ante el paisaje sublime para encontrar los motivos de sus cuadros hasta mediados del siglo XX con Richard Long y sus andares constituidos como forma artística, las y los artistas se han servido del viaje para encontrar aquello que les lleve a crear y aquí cabe resaltar sus visiones y modos para aproximarse al viaje, el cual por si mismo constituye un fenómeno de análisis, ya sea desde sus motivos, desde quien lo realiza, desde el origen, la trayectoria y el destino, etc.

Primeramente definiré a que tipo de viaje me refiero y, una vez realizada tal definición, procederé a ligarla con el quehacer de la pintura, tomando como ejemplo a Caspar David Friedrich y Joseph Mallord William Turner, ambos pertenecientes al romanticismo, periodo importante dentro de ésta investigación por sentar un precedente en la relación pintor – entorno – viaje.


VIAJE: ¿HACIA FUERA O HACIA ADENTRO?

Viaje es una palabra que proviene del catalán viatge y ésta, a su vez, del latín viaticum. Éste vocablo se define como la ida de una parte a otra más o menos distante, por mar, tierra o aire. Profundizando en sus definiciones, podemos encontrar que el viaje se define como la jornada que se hace al trasladarse de una parte a otra o la ida a cualquier parte, aunque no sea jornada. Una acepción más habla del viaje como la relación o memoria que hace el viajero de lo que ha visto.

Las primeras definiciones nos hablan del viaje únicamente como la acción de trasladarse desde un punto A hasta un punto B, lo cual denota las cualidades espacio-temporales de éste concepto. Sin embargo la última definición proporciona un sentido más amplio. En ella, el viajar no se limita a condiciones de un espacio y de un tiempo determinado sino que habla de una relación más íntima entre el ser y el entorno por donde transita, una relación construida a través de procesos mentales y emocionales que dejan huella en la psique de la persona. Además, en ella aparece una figura de suma importancia: el viajero, quien es la persona capaz de transitar o relatar, haciendo existente el acto de viajar.

Sin embargo, y ateniéndonos a ésta última definición, no resulta posible encasillar al viaje dentro de un concepto único, ya que aquellos procesos mentales y emocionales no son asimilados de una manera uniforme por todas las personas, de la misma como la práctica artística y la creación tampoco son únicas a quienes nos dedicamos a las artes. Así como cada artista posee un proceso particular, también establece sus propias maneras de concebir el acto de viajar para adecuarlo a sus necesidades y, por lo tanto, a la manera específica de crear de la cual se sirve.

Anteriormente se mencionó que el acto de viajar puede analizarse y definirse desde múltiples horizontes, sin embargo es posible marcar una división en dos grandes grupos:

  • El viaje desde sus cualidades físicas y que se aborda desde la relación del sujeto con el espacio.
  • El viaje hacia el interior del sujeto o introspectivo, analizado mediante recorridos que la persona hace a lo largo de sus recuerdos, emociones, sensaciones, etc. producidas por diversos eventos.

A pesar de que éstos dos grupos parecen estar perfectamente separados, existiendo cada uno dentro de límites específicos, hay una relación entre ambos mediante la cual uno depende más del otro. El viaje físico, llevado a cabo por alguna causa en específico, derivará en una experiencia determinada. No así aquella experiencia, que puede ser producto no solamente de un viaje a determinado lugar, sino de cualquier evento lo suficientemente poderoso para despertar una respuesta emocional o física en el ser.

De ésta manera se podría decir que aquel tipo de viaje que atañe a la problemática de la pintura es aquel que se realiza de manera introspectiva. Sin embargo, si tomamos como referencia a la pintura de Friedrich podemos encontrar que la parte física del viaje cobra gran importancia: los paisajes contenidos en sus cuadros no se tratan de paisajes fantásticos o inexistentes. Son representaciones de uno o varios lugares que forzosamente el pintor debió haber recorrido. Que su obra contenga una fuerte carga emocional es producto de una traducción de aquellas impresiones producidas por un paisaje, realizada con gran maestría. Por lo tanto, creo que es importante comenzar por abordar el viaje desde su parte física, analizando a través de artistas específicos la manera en como ha influido en sus procesos y su creación, y, de esta manera entender como es que realizan ése viaje introspectivo de que se habla.

EL ROMANTICISMO Y LA EXPERIENCIA DE LOS VIAJES.

Para hablar dentro de la pintura sobre la idea del viaje físico, aquel que se realiza para encontrarse con lo nunca antes visto en otras latitudes, es inevitable establecer nexos históricos con períodos que, si bien, no son los propios, representan una herencia cultural y antecedente a ésta temática. En éste caso, el período que dentro de la historia del arte se conoce como romanticismo es una de las fuentes primarias de la relación pintura-viaje y fuente del sentimiento que caracteriza al artista viajero, que en palabras de Marcel Proust podría significar “no buscar nuevos paisajes, sino tener nuevos ojos”, o, una nueva mirada ante nuestro entorno. Así mismo, también es inevitable remitirnos al paisaje como género pictórico que da testimonio de los recorridos del pintor sobre determinado territorio.

El romanticismo como período de la historia del arte puede situarse cronológicamente  a principios del S. XIX. Es difícil establecer límites claros sobre el surgimiento de determinado período o movimiento artístico pues su gestación se lleva a cabo de manera gradual y como transición de una determinada forma de pensamiento hacia otra, que no sólo engloba aspectos artísticos, sino políticos y sociales. En éste caso el Romanticismo surgió como una respuesta a los ideales pautados por el movimiento precedente: el neoclásico. En él comenzó adaptación de las ideas de la Ilustración, así como una revalorización y recontextualización del estilo clásico griego como canon de perfección y estándar de belleza, reflejándose en las distintas esferas sociales de la época. En el campo de la pintura podemos señalar que el “cuadro de historia” significó el máximo género pictórico de la época, siempre teniendo la referencia a la figura humana como motivo principal y relegando a otros géneros pictóricos, entre ellos el paisaje, a un segundo plano.

Es durante el siguiente período artístico, el romanticismo, correspondiente a finales del S. XVIII y principios del S. XIX, en que el género del paisaje comienza a cobrar importancia dentro del quehacer de la pintura, lo cual resulta paradigmático. Este es uno de los aspectos más radicales del cambio entre dos períodos de la historia de arte: dar al paisaje un peso mayor dentro de la pintura en un intento por trascender al género histórico, no sustituyendo uno por el otro, sino brindando al paisaje aquella importancia heroica y épica que la pintura de historia poseía por si misma. El paisaje, entonces, sería el vínculo hacia lo sublime de la naturaleza[1]. Ya no sería necesario mirar hacia el pasado sino a los alrededores para encontrar aquel motivo que fuese capaz de conmover y digno de ser representado.

De cierta forma el romanticismo aproximó al arte hacia una realidad más inmediata del sujeto y a una compresión del entorno en el que se desenvolvía. Esto no significa que entre el neoclasicismo y el romanticismo exista una frontera perfectamente delimitada. La transición entre uno y otro atiende a razones sociales, políticas, ideológicas, etc. y por lo mismo es posible encontrar rasgos considerados como románticos en artistas que están por demás considerados como pertenecientes a la corriente neoclasicista, pues tal transición fue llevada a cabo de manera gradual.

El romanticismo, como cualquier otro movimiento artístico, significó una redefinición de ideales y objetivos, sin embargo, como menciona Baudelaire en su Salon de 1846, también significó la no elección de los temas ni la verdad exacta, sino la manera de sentir. Por ello, para Baudelaire el romanticismo equivalía a un arte moderno, cuyos ideales no son definibles, sino progresivamente modificables[2], puesto que resulta una cualidad fenomenológica el que cada artista desarrolle una búsqueda personal a través del arte, derribando barreras entre éste y la vida lo cual hace perdurable el sentido primordial del romanticismo[3], aunque se éste se presuma como algo ya superado. El artista es capaz de retomar ideas y transformarlas de acuerdo a sus intereses y necesidades; de cierta forma construye y replantea su a partir de otras realidades.

Siendo así, el volvernos hacia nuestro entorno es una manera de acercarnos al viaje físico que se menciona anteriormente. Cuando la persona se adentra en un territorio comienza a recopilar información sobre todo aquello que tiene a su alrededor. En éste momento se estaría experimentando el viaje desde sus cualidades físicas y espaciales. La manera en como se asimile aquella información que nos aporta el entorno y lo que en él ocurre es lo que determina la experiencia del viaje. Aquí cabe mencionar la diferencia entre lo experimentado y la experiencia como producto de lo experimentado. Lo experimentado se entiende como todos los estímulos que el ser humano recibe a través de los sentidos. Es algo inmediato e inconsciente, como entrecerrar los ojos ante una luz muy brillante  Según  John Dewey, la experiencia ocurre en todo momento gracias a la interacción de la criatura viviente y las condiciones que la rodean, pues se trata de un fenómeno de cierta forma consciente e implícito en el proceso de la vida misma[4]. Las emociones y las ideas, incluso la distracción y la dispersión del pensamiento son factores que contribuyen a determinar tales experiencias y dar sentido a todos esos estímulos que el entorno nos provee.

El acto de viajar, remontándose al romanticismo cumple perfectamente con estas premisas, pues los artistas no eran únicamente testigos mudos ante aquello que tenían enfrente. Más allá de recorrer territorios para encontrar lo nunca antes visto, tomaron lo que el paisaje les daba para transformarlo en algo completamente nuevo. De ser meramente sujetos pasivos intervinieron para modelar aquella información recopilada, para ir un paso adelante y traducir tales experiencias en obras, las cuales se encuentran, hasta nuestros días, imbuidas de todas las ideas y el espíritu de quien las creó.
CASPAR DAVID FRIEDRICH.

Entre los artistas del paisaje relacionados con la idea de viaje que se maneja dentro de éste ensayo Caspar David Friedrich (Greisfwald, 1774 – Dresde, 1840) tiene una posición relevante. Antes del él, el paisaje existió como una forma de arte que alcanzó gran dignidad en las representaciones de una naturaleza clásica e idílica con ejemplos tales como Nicolas Poussin o Claude Lorraine. Sin embargo, es de hacer notar que con Friedrich se inaugura una nueva manera de comprender la naturaleza del paisaje (algo que será llevado hasta las últimas consecuencias por J.M.W. Turner). En las visiones clásicas se intentaba lograr una vuelta al pasado, de encontrar la Arcadia y remontarse a una época dorada. La pintura de Friedrich, por el contrario, se centraba en lo que Schiller mencionaba como “hacer actuar el arte del paisaje como lo hace la música, despertando emociones a través de analogías de los sonidos y los colores con los impulsos emocionales”[5]. Así, el paisaje tendría una función simbólica a través de la experiencia de quien lo pinta, de quien lo vive.

La ambición de Friedrich era crear un lenguaje simbólico apartado de toda iconografía precedente. No se trataba de iniciar una nueva tradición que acabaría convirtiéndose en un sistema. Lo que se necesitaba era un simbolismo natural, que permaneciera eternamente nuevo[6]. Mediante éste rechazo de lo tradicional, se presupone el origen de símbolos propios que pudieran hablar que aquella naturaleza, y esto sólo podía hacerse cuando los reflejaban en una conciencia individual. Esto es, ver en la naturaleza algo impregnado de emoción y al mismo tiempo distante. Tal distancia era necesaria para liberarse de cualquier acción que pudiera distorsionar el momento concreto de la aprehensión del paisaje mismo. Retomando las ideas de John Dewey sobre lo experimentado y la experiencia, una emoción producida ante el impacto de la naturaleza se presupone como condición única en cada persona, de acuerdo a su manera de aproximarse a aquello que se tiene frente.

La creación de ése lenguaje simbólico personal en Friedrich y más adelante en Turner es una clave para entender el nexo entre el viajar y la pintura de paisaje. Así como es posible realizar viajes de acuerdo a condiciones distintas, el enfrentarse al paisaje durante un viaje resulta una experiencia completamente diferente para cada persona. Tales experiencias en particular son el origen del lenguaje simbólico mediante el cual se comprende el paisaje[7]. El principio fundamental del simbolismo romántico es que el significado nuca puede ser enteramente separado de su representación simbólica: la imagen nuca puede reducirse únicamente a una palabra[8], la imagen del paisaje significa todo un lenguaje. En su texto sobre los No Lugares, Marc Augé señala que “el espacio sería al lugar lo que se vuelve la palabra cuando es hablada”[9]. Así, el viajero, el artista, es capaz conferirle un significado especial a determinado lugar para que de ésta manera pueda “existir”, pues de otra forma sólo estaría, no sería un lugar con una importancia especial por sí mismo, pues ésta sólo le es conferida cuando la persona establece un vínculo con él.

Así, intentar entender el viaje y el paisaje es intentar descifrar la relación espacial que existe entre la persona que transita y el lugar por el cual se mueve. Caspar David Friedrich posee un código único mediante el cual podemos acceder al paisaje. Tal código no es entendible de primera intención, se halla velado mediante obras logradas con gran maestría, representaciones de luz filtrándose a través de las nubes y grandes brumas que diluyen todas las formas que se interponen entre el espectador y aquello que Friedrich realmente quería decir. Para comprender ése código del que se habla, más bien nos debemos valer de herramientas hermenéuticas para leer en la pintura de Friedrich aquello que él experimentó y plasmó en el lienzo.

Caspar David Friedrich busca el elevar al paisaje como un medio que fuese a la vez personal y no discursivo, sino evocativo. Así, podríamos decir que la verdadera intención de Friedrich es imbuir un sentido religioso a su obra, no a través de la ruina, la iglesia y aquello que hiciera referencia a la acción del hombre dentro del paisaje, sino de lo religioso desde su acepción, de re- ligar el ser con el todo, de aproximar al ser humano con la naturaleza[10], algo que en su momento se percibía como dos polos opuestos. Se trata de regresar al origen de todas las cosas, no de regresar a la época idílica como en Poussin. En éste sentido es de hacer notar la profunda espiritualidad que contienen los trabajos de Friedrich al hablarnos de aquello que es intangible, eso que hemos olvidado en aras del progreso científico y tecnológico, lo perecedero del ser humano, el cual se encuentra únicamente en tránsito a través de éste mundo y que algún día habrá de unirse a la tierra de donde surgió.

¿Como podemos lograr la conexión entre el viaje y el paisaje que plantea Friedrich?. A través del leguaje que se halla contenido en su obra es posible entrever que el viajar era una parte importante en su arte, en su vida, dos cosas que no pueden separarse. Tomemos como ejemplo el cuadro “Acantilados blancos en Rügen” de 1818. Más allá de testimoniar el viaje de bodas de Friedrich y representar uno de los sitios más apreciados de la isla de Rügen, los acantilados de Stubbenkammer, podemos observar como el hombre ante el paisaje se vuelve reflejo de su vida misma. Un hecho significativo como pudo haber sido un viaje de bodas pudo haber tenido implicaciones más profundas que el mero viaje de vacaciones con la finalidad de celebrar un acontecimiento. La vida del pintor con su experiencia ante el paisaje se transforman en algo indivisible. El viaje a un lugar específico habla del mismo viaje de la vida, una sucesión de eventos que se hallan entretejidos con el desarrollo de su pintura y su comprensión del entorno. Se trata de un viaje que posiblemente no tenga un destino específico pues éste no es lo más importante. Aquí lo que vale es la promesa de trascender el presente hacia el futuro, y nuevamente comprender que solamente estamos en tránsito hacia el más allá, pues la experiencia es realmente lo que cuenta, no el traslado en sí.



Acantilados blancos en Rügen. Caspar David Friedrich. 1918.

Esto es lo verdaderamente trascendental y donde se encuentra reflejada la experiencia del viaje, su experiencia de viaje, la cual no se refiere a ir y adentrarse en el paisaje para observar la magnificencia de un acantilado o la sutileza de la luz de la luna, sino de utilizar estos fenómenos de la naturaleza como elementos simbólicos para hablar de algo más profundo, de un viaje físico que deviene en un viaje introspectivo, de la vida misma.


JOSEPH WILLIAM MALLORD TURNER.

Si Friedrich, en Alemania, significó un cambio en la manera de entender el paisaje, Turner (1775-1851), en Inglaterra, vino a revolucionarlo en cuanto género pictórico, contraponiendo sus visiones de un mundo fantástico bañado en luz y de belleza refulgente a la serenidad idílica de Claude Lorraine o a las vistas de escenas campestres de Thomas Gainsborough o Joshua Reynolds[11].

Con la pintura de Turner podemos notar una preocupación diferente a la presentada en Friedrich. Aquí no vale la contemplación de la naturaleza en un estado de calma, de una interacción del ser con ella de manera pacífica. No se trata de comprender lo perecedero de la vida misma, se trata de confrontar la insignificancia del ser humano ante aquella grandeza sobrecogedora que no hace otra cosa sino acentuar la propia pequeñez de quien la enfrenta. Tampoco vale el estilo épico, en el sentido tratado por Nicolas Poussin, pues esta manera de presentar el paisaje y la propia naturaleza supone un “agradable engaño, una forma de encantamiento”[12], sin mostrar al entorno como es realmente, sino como debería ser.

Así como Friedrich nos aproxima a una naturaleza del paisaje más inmediata por medio de sus recorridos para recordarnos donde están nuestros orígenes, Turner nos lleva  a un paisaje donde se encuentran los orígenes de la naturaleza misma. El poder de los fenómenos naturales en su estado más puro y su imposición ante el hombre es lo que se encuentra contenido en sus pinturas. En cuadros como “Tormenta de nieve: Un vapor a la entrada del puerto” de 1842 es casi posible percibir el ímpetu del viento y la fuerza de la olas[13]. Éste tipo de fenómenos habla de un paisaje, evidentemente romántico e incapaz de gobernar. El ser humano ya no tiene cabida aquí y probablemente no sea el interés del mismo lograr una comunión con dicho entorno abrumador, sino permanecer como espectador pasivo ante la potencia desplegada ante sí, reflejando sus sensaciones y emociones producidas por lo que observa. El sentido de lo sublime, característico de la pintura romántica, se entiende aquí como un placer contradictorio o “negativo”, pues va unido al sentimiento de peligro o terror, a una suspensión temporal del instinto de conservación lo cual, según Carl Gustav Carus, ayuda a la purificación del ser humano, quien al verse empequeñecido ante aquello que se enfrenta, cae en la cuenta de cuan fugaz resulta su paso por éste mundo[14].


Tormenta de nieve: Un vapor a la entrada del puerto. J.M.W. Turner. 1842.

Se podría decir que se trata de una pintura más emocional, más corporal y que sin ser propiamente abstracta se adelanta décadas a al surgimiento de la abstracción. Así, la importancia de la tierra y la vegetación, ingredientes, presentes en Friedrich, desaparecen de manera paulatina hasta solo dejar la mezcla de luz y agua.

William Hazlitt clasificaba la pintura de Turner como un “exceso de abstracciones de perspectiva aérea y representaciones no tanto propiamente de objetos de la naturaleza como de los medios a través de los que los vemos”[15]. Esta declaración es un punto clave para entender la manera en como Turner se aproximaba a su entorno y comprendía el paisaje. El pintar el paisaje a través de distintos filtros ( niebla, agua, el mismo espíritu) obliga al artista a modificar la manera de percibir y por ende, de representar aquello que ve; inclusive, esto no es un acto exclusivo del género del paisaje, sobre todo si tomamos en cuenta el aspecto fenomenológico del espíritu del artista, su relación con tal o cual espacio y la manera en como lo percibe, pues el lenguaje de la pintura no esta determinado por la naturaleza misma, éste debe hacerse y rehacerse cuantas veces sea necesario[16].

Considerando que cada persona posee una serie de prejuicios (entendiendo el prejuicio como la serie de informaciones y bagajes culturales, así como conocimiento que llevamos con nosotros desde el principio de nuestra existencia y, que además está en constante modificación) que hacen de la percepción y el entendimiento del entorno como una cosa única, no en el sentido de unificación de conceptos, sino única para cada persona[17], podemos suponer que Turner establece un viaje a través de su entorno no de la misma manera que Friedrich, aunque el resultado nos lleva a la misma conclusión.

No se puede tener la completa certeza de que Turner haya estado realmente inmerso en una tormenta de nieve en medio del mar puesto que aquello que documentan sus cuadros son fenómenos completamente intangibles. Turner no establece un lenguaje simbólico. Se vale de tránsito dentro de la naturaleza y las emociones producidas por los fenómenos de la misma. Aquello que resulta importante en su obra es la visión que él está presentando de algo que escapa a nuestra comprensión, pero que sin lugar a dudas vio. La contemplación del enigma de la luz y el color parecen haber llevado a Turner a elaborar toda una filosofía de vida, tan heterodoxa como asistemática, deducida de su experiencia como pintor más que de ideas abstractas o libros[18]. Turner también realiza un viaje físico para poder acceder a lo más profundo de su ser, o sea, para realizar el viaje hacia el interior.

Turner significa el lente a través del cual podemos observar el paisaje, su paisaje. Logrando apropiarse de algo que en un principio era un mero motivo de observación, un no lugar, un espacio por el cual podría haberse transitado sin el menor interés, hizo suyos aquellos paisajes marinos. Nuevamente es necesario recalcar la ambigüedad del grado de interacción con su entorno, en cuanto a recorrido o viaje físico (algo claramente notable en Friedrich), pues el verdadero viaje, el que resulta importante en su obra es aquel que nos invita a realizar a través de las miradas, la de él y la nuestra, para tratar de comprender, aunque sea sólo una parte, el como se entendía dentro del paisaje, elaborando recorridos visuales y mentales para descubrir su verdadera esencia. Aquí bien vale mencionar a Maurice Merleau-Ponty, pues el ojo y su mirada ya no constituyen únicamente instrumentos receptores y conductores de estímulos. Nuestros ojos ven el mundo y lo que le falta al mundo para ser y eso que ve el ojo, aquello que mira, es lo que le ha conmovido por cierto impacto del mundo[19].


CONCLUSIONES.

Es posible abordar el fenómeno del viaje a través de distintas maneras, pues éste es experimentado de manera particular dependiendo de la persona que lo viva. Al hablar del viaje físico, esto es, el traslado hacia otros lugares, no podemos desprendernos de la idea del ser humano transitando por un lugar específico, es decir un paisaje. De acuerdo a sus cualidades espaciales y culturales, el paisaje puede tener una multiplicidad de significados porque, al igual que el mismo viaje, el entendimiento de un paisaje determinado depende en gran medida del conocimiento que el viajero tenga o no sobre el lugar que transita y el grado de interrelación que exista entre ambos. Sin embargo, el reducir la compresión del fenómeno del viaje a sus meras cualidades espaciales y temporales termina por restar profundidad a sucesos que poseen una carga simbólica que resulta de suma importancia dentro de la creación pictórica.

Si a partir de un viaje físico, el sujeto comienza a hacer conexiones con aquellos estímulos recibidos del entorno el mero tránsito deviene en experiencia. John Dewey señala de manera muy clara que la experiencia es aquel suceso que se entiende como trascendental para el sujeto en un momento determinado. Es tal esa trascendencia que por medio de la memoria podemos acceder a aquella experiencia que logró cambiar una parte del ser. Aquí ya estamos hablando del viaje introspectivo, un viaje que no necesita de limites espaciales ni temporales y que proporciona más información sobre el viajero y los territorios recorridos, sobre todo cuando se traduce en obras que documentan el mismo. El peligro del viaje introspectivo en cuestiones de comunicación surge cuando los lenguajes creados por el viajero, en éste caso el artista, no resultan fácilmente accesibles para todo el mundo. Así, ¿como podríamos afirmar que una pintura testimonia un viaje?, ¿acaso todo debe estar dado para que cualquier espectador sea capaz de leer en determinada obra todo aquello que experimentó el artista viajero? Personalmente no creo que deba ser así, tanto el pintor como el espectador deben exigirse un análisis más crítico y, sobre todo tratar de situarse en el contexto del creador y las condiciones que se requirieron para la creación de determinadaza obra.

Así, relacionar un viaje a determinado lugar y entender tal lugar exige un ejercicio fenomenológico y hermenéutico, para decodificar e interpretar aquellos significados que el paisaje tiene por si mismo y entender cuales simbolismos atribuimos nosotros a determinado paisaje, de dónde vienen, qué quieren decir de acuerdo a nuestro contexto personal para así realizar un adecuado entendimiento del lugar en el que nos situamos, por el cual transitamos para de ésta manera, apropiarnos de él y transformarlo cuantas veces lo deseemos, tal y como lo hicieron en su tiempo Friedrich y Turner.









BIBLIOGRAFÍA.

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[1] “No se trata de que los pintores volvieran sin más su atención al paisaje, dejando de lado la pintura a gran escala,… de escenas de la Biblia o de la historia antigua y moderna, sino de que algunos de ellos tenían grandes y asombrosas ambiciones”. ROSEN, Charles y ZERNER, Henri. Romanticismo y Realismo. Los mitos del arte del siglo XIX. p. 60.
[2] Charles Baudelaire en ROSEN, Charles y ZERNER, Henri. Romanticismo y Realismo. Los mitos del arte del siglo XIX. pp. 33 y 34.
[3] “La verdadera originalidad del Romanticismo reside… en la pretensión de no sólo destruir el Clasicismo y sustituirlo por algo mejor, sino también de llegar, en un futuro próximo, lejano o infinito, a una forma superior de Clasicismo… La pretensión última del Romanticismo es la poetización o ‘romantización’ de la vida misma”. ROSEN, Charles y ZERNER, Henri. Op. Cit. p. 36.
[4] DEWEY, John. El arte como experiencia. p. 41.
[5] Friedrich Schiller en ROSEN, Charles y ZERNER, Henri. Romanticismo y Realismo. Los mitos del arte del siglo XIX. p. 61.
[6] Ibid. p. 66.
[7] “Detrás de la ronda de las horas y los puntos salientes del paisaje se encuentran, en efecto, palabras y lenguajes”. AUGÉ, Marc. Los no lugares. Espacios del anonimato. pp. 82 y 83.
[8] ROSEN, Charles y ZERNER, Henri. Romanticismo y Realismo. Los mitos del arte del siglo XIX. p. 67.
[9] AUGÉ, Marc. Los no lugares. Espacios del anonimato. p. 84.
[10] “Los románticos creían que las formas más simples de la naturaleza podrían hablarnos directamente, podrían expresar sentimientos e ideas sin necesidad de que interviniera la cultura”. ROSEN, Charles y ZERNER, Henri. Romanticismo y Realismo. Los mitos del arte del siglo XIX. p. 68
[11] GOMBRICH, E.H. La Historia del Arte. pp. 492 y 493.
[12] CARUS, Carl Gustav. Cartas y anotaciones sobre la pintura del paisaje. p. 25.
[13] GOMBRICH, E.H. La Historia del Arte. p. 494.
[14] CARUS, Carl Gustav. Cartas y anotaciones sobre la pintura del paisaje. p. 28.
[15] William Hazlitt en Honour, Hugh. El Romanticismo. p. 101.
[16] Merleau-Ponty, Maurice. El ojo y el espíritu. p. 39
[17] Gadamer, Hans-Georg. Verdad y Método I. p.
[18] Honour, Hugh. El Romanticismo. p. 103.
[19] Merleau-Ponty, Maurice. El ojo y el espíritu. p. 21.